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Tiempo, movimiento, y pensamiento. Bergson desde Deleuze

Actualizado: 28 de oct de 2019

Por Adrián Aldair Gómez Campos.

Tiempo, movimiento, y pensamiento. Bergson desde Deleuze en textos seleccionados de Cine I y II y Estudios sobre cine 1 y 2.


Introducción.


Realicemos un recorrido a través de los estudios de Cine de Gilles Deleuze, retomando a los autores trabajados específicamente en su obra, a saber: Henri-Louis Bergson y Charles Pierce.

Las categorías faneroscópicas (aparecer, aparecimiento, apariencia) en Pierce y las tesis del movimiento de Bergson, nos servirán para explicar una síntesis Deleuze-Bergson-Pierce en la elaboración de este ensayo: una correlación entre el tiempo, la duración, las imágenes y el movimiento, condiciones necesarias y posibles del pensamiento.

Mediante la propuesta de un Todo abierto (duración) según Bergson, los estudios de Cine de Deleuze además de una reflexión personal guiada no menos por el tratamiento de: cómo mediante el cine se puede analizar el movimiento no solo como una sub- división de un todo (como la duración) sino que, al ser el movimiento (lo que llamamos) “durable”, este se transforma (deviene) imagen-movimiento (a diferencia de la fotografía tratada como imagen inmóvil) desde el pensamiento, es decir desde una percepción.


Todo movimiento, dirá Bergson, es mental. Las categorías de Pierce y los postulados sobre la imagen-movimiento en el cine y su referente en la realidad con ayuda de la película Euphoria de Iván Vyrypaev, facilitaran los ejemplos que presentamos para acercar y explicar nuestra postura sobre el cine como medio artístico que permite teorizar el pensamiento y el movimiento con pretensiones objetivas al analizar sus imágenes, que según nuestros autores, reconstituyen y representan la realidad indirectamente (no es siempre el propósito último del cine), cosa que no es posible desde una perspectiva únicamente subjetiva y parcial que, por la aprehensión de sus imágenes podemos percibir desde nuestro pensamiento, afectarnos y actuar, pero que dificulta analizarnos independientemente fuera de nuestra propia experiencia, es decir, si queremos buscar una objetividad mínima. Podemos analizar nuestro pensamiento desde la premisa del cine como el arte que reconstituye el movimiento gracias a su creación por medios primordiales como la fotografía la pintura y sus efectos psíquicos, etc., como eje primordial de nuestro ensayo: el análisis indirecto del movimiento correlativo a las imágenes mentales, imágenes afección e imágenes acción que nos permite hilar una referencia hacía la conclusión que nos proponemos, la cual, pretende mostrar las relaciones que permiten estudiar el pensamiento a través del análisis del movimiento en el Cine.

Imagen.


Deleuze explica la importancia que conlleva el estudio Bergsoniano del movimiento en tanto que filosofa y dialoga con las ciencias contemporáneas a su época, tematizando de manera crítica teorías del movimiento junto a transformaciones de sus postulados.

La aparición de teorías como la relatividad de Einstein (1), mismas que Bergson trata para buscar la metafísica adecuada a su ciencia contemporánea en abandono de la metafísica antigua y en especifico de la concepción de movimiento que estas teorías antiguas del movimiento tienen. Bergson critica las definiciones que se le han atribuido al movimiento; comencemos por la primera crítica a la primera definición: el movimiento como espacio recorrido. Desde esta concepción y su método para aprehender el movimiento y analizarlo en el espacio a través de un determinado recorrido, se divide el tiempo en momentos, cada momento como un corte inmóvil de ese instante y desde ahí, queda establecido el espacio recorrido como tiempo pasado, cosa que para Bergson es equivocada ya que el movimiento siempre está en presente y es el acto de recorrer. (2)


La segunda tesis de Bergson trabaja el movimiento de la ciencia moderna tomado como instantes privilegiados (esto después de la revolución científica); el tiempo es tomado en instantes cualquiera según cortes ya no privilegiados sino cortes instantáneos cualquiera, siendo tratado el tiempo así como un corte móvil dentro de un todo abierto.

Bergson utiliza dichos postulados tratados específicamente desde el cine para estudiar su concepto de imagen, mezcla todo un sistema en el que -me parece- utiliza el cine para estudiar lo que yo llamare aquí: imágenes que percibimos en nuestra realidad o fenómenos; particularmente, las imágenes como momentos que registran los datos sensibles de la realidad acaecidos en un momento cualquiera,, sean estos memorizados y nombrados ya que, apresar con los sentidos una imagen e interiorizarla desde un plano no visual para estudiarla precisa modos cognitivos distintos.

En sí, mi propuesta aquí es que dichos momentos tomados como imágenes son el término opuesto pero similar a las imágenes movimiento del cine, es decir, estas imágenes percepción de la realidad a través de los sentidos, pueden ir en paralelo de las imágenes en el cine, son nuestras imágenes movimiento de la realidad. A partir de ellas es que se puede analizar el tiempo y el pensamiento.

Para Deleuze-Bergson el movimiento captado por nosotros corresponde a un movimiento que transcurre siempre en un todo, que dura, un movimiento en la duración o durable.

Lo denomino durante durable o durando porque siempre está presente, el movimiento no para y cambia y transforma mientras él es; mientras dura.


Es preciso que el cine en la sucesión de sus imágenes, represente el proceso de información que tenemos de la realidad, las imágenes parciales que se nos presentan sin pausas pueden ser analizadas en el cine gracias a este carácter de reproducción y reconstitución de algo que hasta ahora podría ser imposible: percibirnos desde nuestra exterioridad en cualquier momento subjetivo, cosa que el cine y la sucesión de imágenes en él permite observar y observarnos cuando actuamos.


La experiencia subjetiva particular siempre está en falta al aspirar a convertirse en una percepción mayor de aspiraciones objetivas para los objetivos que se requieran.

Nuestra percepción particular siempre abraza como un todo lo que en ella cabe y ese todo a manera de encuadre entra en nuestra percepción de la duración, en nuestro corto periodo de una duración eterna, sin percibir nuestro cuerpo como totalidad en su movimiento (nunca miramos nuestro rostro a no ser en un espejo o una fotografía). Si es que nuestra percepción y más determinante nuestro pensamiento comprende y recorta instantes desde nuestra interioridad, siempre se perderán elementos que se encuentran fuera de dicho todo que sería nuestro pensamiento, percepción y cuerpo como objeto en el espacio cuando no se ocupen los métodos de percepción que posibiliten el autoconocimiento, en este caso: los medios cinematográficos.

Gracias al cine y sus imágenes-movimiento podemos percibir ya sea individuos diversos o a uno mismo en la producción de sus movimientos afectivos, perceptivos y actuales o activos en concordancia con las definiciones de acción y la imagen-acción en Deleuze, o lo que es el duelo de la segundidad en Pierce.(3)

No estoy hablando aquí si es que se puede asemejar la cámara al ojo. Esa no es la cuestión ya que estamos tomando el todo abierto de la percepción y pensamiento más la sensibilidad individual como captador de fenómenos que puede, gracias a una reconstitución elaborada y creativa de algo nuevo, realizar el cine mediante sus conceptos elaborados y transmitidos como imágenes-mentales; que representan lo que para Pierce -me parece- es fácil de denominar con sus categorías de las imágenes, las que analizadas desde el cine permiten observar los efectos y causas del pensamiento, y en términos contemporáneos, lo que llamaríamos nuestra realidad (retratan la realidad de lo real, pensaría un filosofo como Slavoj Zizek).


El pensamiento es un devenir, es un movimiento internal que se concibe a sí mismo y que se desborda; es decir el pensamiento como facultad se encuentra siempre creando, y creándose, transformando(se), él mismo es movimiento, ya sea de manera casi cerrada, casi abierta siempre hay una fuga que hila a la duración de la totalidad de nuestra realidad, a un todo que es a su vez abierto en sí; a una especie de masa que nunca cesa de moverse. La palabra masa no es fortuita, la materia en nuestros autores conlleva el movimiento como subdivisión de la duración y la duración misma como totalidad, que para los individuos, solo es subdividida en tanto que nosotros realizamos cortes de ella para comprenderla. Cortes que parecieran ser solo aprehensiones, memoria y recuerdo que se instala en regiones del pasado, en las que guardadas, son difíciles de hallar sin esfuerzo y desgastadas por el tiempo que nos sucede; a diferencia de la duración abierta siempre movible por sí misma, pienso que es más sencillo comprenderlo de esa manera.


Categorías eufóricas.


“El todo se crea, y no cesa de crearse en una u otra dimensión sin partes, como aquello que lleva al conjunto de un estado cualitativo a otro diferente, como el puro devenir sin interrupción que pasa por esos estados. Este es el sentido por el que el todo es espiritual o mental.”(4)

En la anterior cita podemos comprender la conceptualización de Bergson apoyada por las categorías de Pierce como aquello efectual que conlleva lo cualitativo, las cualidades singulares en la realidad. Existe una imagen que es puro afecto, una afección que reciben nuestros sentidos referida desde la exterioridad; esa imagen que es puro afecto no pensado ni percibido se transforma en imagen- percepción y permite la acción (todo esto posibilitado por los procesos mentales).

La expresión de las cualidades, de un intervalo centro a la acción ( actualización en estados de cosas, nueva metafísica Bergsoniana) que permite un todo (realidad o realidades) como abierto y como duración en movimiento, cambiante, que se transforma según sus términos; el todo es relaciones entre términos, tres elementos de un fenómeno, dos términos y un centro como unión, una terceridad. La terceridad emerge cuando dos términos se unen por medio las relaciones, sean naturales o abstractas, es necesario ser primeridad para pasar a segundidad y así a la terceridad, sencillamente podríamos analizarlo en términos, si la terceridad conlleva dos términos unidos, la segundidad requiere dos términos; primeridad con uno se explica.

En todo momento hablaremos de estas categorías según Pierce como categorías que explican los procesos del pensamiento, la mentalidad de los individuos y sus relaciones inherentes a sus efectos; de la mano con las tesis del movimiento podemos trabajarlas para analizar el cine con estos términos.

La relación del todo con sus términos debemos entenderla como términos mentales si queremos seguir a Deleuze; términos que duran, durante su movimiento el todo se abre y las percepciones singulares se relacionan por estar abiertas y ser parte de la duración misma como momentos, objetos que se degradan y cambian, movimiento y tiempo mismo.(5)


Las categorías de Pierce nos sirven también para crear en el cine nuevos lenguajes juegos y nuevas relaciones, en su caso invertirlas, transformar; en resumen, las categorías permiten conceptualizar procesos mentales y hacerlos incidir en el cine.

Según nuestra argumentación, podemos hablar de creaciones conceptuales en el cine que juegan con el funcionamiento del pensamiento, logrando dividir o eliminar procesos, prescindir de efectos, crear nuevos, etc., la creación del cine mental permite analizar el cine y crear nuevo jugando con estos conceptos.


Primeridad de un ensayo.


Entonces podemos entender el cine como ese juego de movimientos creados por el análisis del pensamiento mismo, descubrir nuevos procesos mentales y hacer nuevas imágenes-mentales, desbordar percepciones, afecciones, acciones, movimientos, desplazamientos y traslaciones de los cuerpos; gestos, rostros; es decir que en el todo abierto de los movimientos, las relaciones y percepciones entre objetos que a su vez pueden ser perceptos, perciben y son parte del todo aunque no el mismo, ni en el mismo plano, ni como microcosmos.


Los objetos, las cosas en sí, se relacionan según leyes de sentido, según acciones y reacciones como fuerza, energía, percepciones y afecciones, las afecciones permiten el paso a una percepción que es conciencia, la conciencia de las relaciones permite la interacción y la acción y la creación de nuevos objetos. El todo, la duración, cambia y se expresa en los objetos, es los objetos, son las imágenes tiempo. “La imagen y materia son indiscernibles”.(6) El movimiento al ser cambio y compartir lo mental como subdivisión de la duración está ligada a los conceptos de creación. El movimiento es lo que se hace dirá Deleuze, el pensamiento se hace (primeridad, segundidad), se buscan las relaciones (terceridad), se posiciona en regiones, se afecta una percepción, se generan imágenes que permiten la acción o la reacción, ¿se crea el movimiento? no, sé es movimiento, sé es duración, durante nuestra vida duramos, movemos, somos durante nuestro pensamiento y percepción.


Utilizando como ejemplo la película de Euphoria podemos darnos cuenta de cómo los personajes llevan a cabo las cuatro categorías de Pierce en sus diversas relaciones.


Vera, como la primeridad más destacable; por aparecer sin acción decisiva se desborda sin cúmulos de pensamientos aunque siempre esté afectada y postergue sus acciones, pareciera que no solo actúa sin saber bien lo que hace sino inclusive sin pensar bien qué sucede, olvidada de sí misma y de su hija, de su esposo, de su casa, de su movimiento, ella es presente siempre presente. En la escena del rio al momento del hundimiento de la lancha quizá no sufre la muerte de Pavlov ante el bombardeo incesante de afectos prescinde de su pensamiento y su relación con Pavlov. El tiempo en ella no es pasado, es presente.


El enamorado y eufórico Pavlov que no resiste más el afecto se representa como segundidad, recibe las afecciones y acciona, (es importante recordar que siempre se puede participar de más de una categoría) aunque siempre afectado también por lo que es primeridad; una primeridad de la segundidad que es Vera al lanzarle las miradas, al hablar con él (por esto nos sirven los términos u objetos como conceptos, así resulta que los personajes pueden ser conceptualizados como términos u objetos de la relación).

El esposo, quien piensa y planea representa una terceridad en general que ha atravesado las otras categorías. Ejecuta una venganza tras concebir la relación de Vera y Pavlov. Se encuentra en lo real del acontecimiento. En el momento en que viajan los tres en la barca no se da tiempo a imaginar, comprende e interpreta que Pavlov y Vera han estado juntos, la imagen-pensamiento ha rendido frutos.

Pavlov y Vera afectados por la euforia pocas veces hablan; actúan, se encuentran los dos molidos por las afecciones, además de buscar afectarse, Pavlov no puede más y al principio de la película se abalanza en su búsqueda, olvidando todo presente, una aventura hacia la auto afección; Vera se va con él -¿lo decide?- aunque siempre en el terreno de lo posible parece nunca estar segura de lo que hace, tampoco prevé sus situaciones, solo aparece como primeridad y ceroidad es decir: imagen-percepción.


En conclusión y siguiendo las conceptualizaciones de nuestros autores, el cine, las imágenes que presenta el cine son imágenes mentales que se pueden analizar como se analizarían imágenes que nosotros podemos obtener y aprehender de la realidad depositándolas en la conciencia (es aquí que reciben su nombre como imágenes de la mente también), un registro que permite estudiar el pensamiento y el cine (el cine desde el pensamiento y el pensamiento desde el cine, una linda metonimia), es decir, los movimientos, sus relaciones, sus posibilidades, proyectando y mostrando lo que sucede cuando jugamos con ellas en un arte como el cine.


La representación de la imagen-movimiento en el cine se asemeja a la imagen-movimiento de la realidad indirectamente, con ambas, podemos crear, comunicar y relacionarnos con nuestra realidad, entendiendo sus procesos y modificándolos en la creación artística, criterio elemental de ésta. “Pero de todas formas la imagen-movimiento sigue siendo primera, y sólo indirectamente da lugar a una representación del tiempo, por intermedio del montaje como composición orgánica del movimiento relativo o como recomposición supra orgánica del movimiento absoluto.”(7)



(1) Gilles Deleuze, Cine 1 Bergson y las imágenes, pp. 59-61.

(2) G. Deleuze, La imagen-movimiento: estudios sobre cine 1, p. 13.

(3) G. Deleuze, Cine 2, Los signos del movimiento y el tiempo, pp. 121-125.

(4) G. Deleuze, La imagen-movimiento: estudios sobre cine 1, p. 25.

(5) G. Deleuze, Cine 1 Bergson y las imágenes. pp. 50.

(6) G. Deleuze, Cine II, Los signos del movimiento y el tiempo, p. 1.

(7) G. Deleuze, La imagen-tiempo, Estudios sobre cine II, p. 63.


BIBLIOGRAFÍA


DELEUZE, Gilles, Cine 1, Bergson y las imágenes, [pdf.] trad. y notas Sebastián Puente y Pablo Ires, Cactus editorial, 1a Edición, Buenos Aires, 2009. Serie Clases. Vol. 6.

------, Cine II, Los signos del movimiento y el tiempo, [pdf.] trad. y notas Sebastián Puente y Pablo Ires, Cactus editorial, 1a Edición, Buenos Aires, 2011. Serie Clases. Vol. 7.

------, La imagen-movimiento, Estudios sobre cine 1, [pdf.] trad. Irene Argoff, Paidós Comunicación, España. ------, La imagen-tiempo, Estudios sobre cine 2, [pdf.] trad. trad. Irene Argoff, 1a Edición, Paidós Comunicación, España. 1987.


FILMOGRAFÍA.


Lordkipanidze, G., Shein, A. (productores) y Vyrypaev, I. (director). 2006, Euforia [Cinta cinematográfica], Rusia.

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