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  • Casa Negra

Los verdaderos poemas son incendios.

"Los verdaderos poemas son incendios: algunas constelaciones posibles entre Adieu au langage, de Jean-Luc Godard y Altazor de Vicente Huidobro"

Por Sebastián Jiménez Galindo.

Del mismo modo en que las estrellas se alejan unas de otras [...] también ciertas cosas y pensamientos se acercan para formar una o más imágenes. [Es] esta imagen que eres, que soy, de la que habla Walter Benjamin: ese punto donde el pasado resuena con el presente por una fracción de segundo, para formar una constelación.

- The Old Place (2002) Godard & Anne-Marie Miéville.

Una tarde, cogí mi paracaídas y dije: «Entre una estrella y dos golondrinas.» He aquí la muerte que se acerca como la tierra al globo que cae.

- Altazor o el viaje en paracaídas (1931) Vicente Huidobro.

¿Es realmente posible, como pretenden algunos puristas de la técnica, que un autor desaparezca por completo de su obra para dar cabida a otro mundo, compuesto por todas las voces que no son ya la suya sino la de cualquiera, las de todos nosotros? ¿Cómo se autodestruye una obra? ¿Y de qué otra manera se pueden imaginar uno o más comienzos más allá de lo posible, si no es a partir de un final apoteósico: un límite desde donde el futuro parece irrealizable, pero soñarlo resulta urgente? Parece ser que estas preguntas se encuentran, en una u otra medida, tanto en el largo poema Altazor, de Vicente Huidobro, como en el filme Adieu au langage de Jean-Luc Godard. Ambos autores no están tan lejos uno del otro como podría parecer —no sólo podemos descubrir cercanías inusitadas en forma y pensamiento porque estamos colocando lado a lado los esfuerzos más grandes en cuanto a la poética personal de cada autor, sino que ambos proyectos se intersectan, de modo general, sobre un punto de quiebre entre el artista y su medio. Sabemos que el título de Adieu au langage (2014) no sólo supone una despedida del lenguaje cinematográfico (un adiós al cine, o por lo menos a determinadas formas de hacer cine), sino que también se trata de un momento crítico en la obra y el pensamiento de Godard: el filme, fragmentado, en constante reformulación de sí mismo, se percibe como en un espacio limítrofe; una altura desde la cual todo comienza a verse borroso y mirar hacia abajo produce vértigo. En el caso de Huidobro, Altazor es un poema en caída libre: no sólo funciona como una revisión estética de la obra del poeta chileno hasta la década de 1930, sino que a lo largo de siete cantos el lenguaje “cae hacia el vacío”, la palabra revierte al caos originario de la poesía y se convierte en significante vacío, balbuceo sonoro. Pero una caída al vacío no siempre significa un final irremediable. Ambas obras parecen caer hacia una “zona cero”, desde la cual las cosas sólo pueden comenzar de nueva cuenta. Tanto en Adieu como en Altazor, es como si el creador pusiera en marcha desde dentro un mecanismo de autodestrucción: la obra se despide (en mayor o menor medida junto con el autor), con una suerte de testamento que es a la vez un reencuentro con la percepción inhallable de un mundo que hemos perdido y otro que no existe; la visión de otra imaginación posible, más allá del lenguaje.


Para Roland Barthes (1967), toda escritura, para llamarse así, debe actuar como un espacio multidimensional, en donde: “es el lenguaje, y no el autor, el que habla.”(1) Al no poder sostenerse ya como el más potente centro operativo de un texto, el resquebrajado mito del autor cede paso a que el lector (y el texto mismo) se conviertan en los principales ejes para decodificar el orden y la lógica de la obra. Leer un texto es penetrar en él, como en el bosque de símbolos de Baudelaire, y reflexionar sobre la idea moderna de un “Yo”, junto con un autor que ya no está ahí. No sucede exactamente lo mismo en Adieu au langage. R. Warner, por ejemplo, en Godard’s stereoscopic essay (2016), considera que la figura del “auteur” en el cine contemporáneo se encuentra más cercana a la del filósofo o el ensayista (un “pensador audiovisual”), que a la mítica construcción del genio creador romántico.(2) En el filme sucede algo parecido a lo que puede observarse en la literatura posterior a la “muerte del autor” de Barthes: al descubrirse como un complejo artificio, una construcción, el autor se convierte en lector de su propia obra, y entonces puede ser partícipe en la consigna de su propia muerte; es la voz de un espectro en un plano intermedio, que puede ahora referirse a su propia naturaleza artificial y a los modos en las que la obra opera. (3) Godard, como autor, como sí-mismo real e histórico, tiene pocas intervenciones ensayísticas en la maraña de citas re-apropiadas y re-contextualizadas que componen y a su vez descomponen el universo fílmico de Adieu. En palabras del director, el filme no es sino un intento de salir de sí mismo y sus ideas, de su propia forma de hablar.(4) Pero las cosas siempre parecen más sencillas de lo que son en realidad. En Goodbye to cinema?, A. Utterson (2014) analiza algunas imágenes pertenecientes a otras películas (o noticiarios y material de archivo), aludidas de una manera u otra en el filme de Godard, mientras sus personajes transitan hacia el abismo lingüístico y semántico.(5) El uso intercalado de secuencias en 3D y 2D, por ejemplo, no es fortuito: crea una percepción casi espacial de la imagen que reflexiona constantemente sobre la memoria y la historia, mediadas por la tecnología. Dentro del aparente caos sonoro y visual de la película, hay un planteamiento persistente sobre los fenómenos históricos que nos producen como sujetos capaces de recordar, y una postura crítica no sólo sobre la historia del cine (y la historia de las imágenes, es decir, los lenguajes del cine), sino también del lenguaje como comprensión total de lo humano. “La idea es simple”, dice el director. “Una mujer casada y un hombre soltero se conocen / Se aman, discuten, los puñetazos vuelan / Un perro está entre la ciudad y el campo.” Pero sabemos que la película resiste toda simpleza posible: la mujer y el hombre no son personajes, no poseen ningún tipo de identidad definida, y sus diálogos son un rumor indeterminado de voces desarticuladas entre una u otra línea de pensamiento histórico, en donde Godard no es ya el centro organizador presente sino quien escucha el eco; el capitán de barco que se hunde solemnemente con su nave. O quizás valga más la analogía del Dios ausente, quien pone en marcha el universo hacia su destrucción, y después lo abandona. El perro, insertado en la lógica binaria visible desde la premisa inicial del filme, deambula como lo único capaz de sostener todo lo endeble en el universo antes de su despedida hacia el caos.

Pero tal despedida, anunciada desde el inicio, es ambigua; y el caos podría ser mejor dicho un caosmos, en términos de Deleuze y Guattari.(6) El “adiós” general de Godard debe considerarse en correspondencia con el análisis de Utterson del juego de palabras entre “adieu” y “ah, dieux”: decir “adiós” (adieu), a partir de la palabra “Dios” (dieu), es insinuar algún tipo de presencia en la muerte, y más allá de ella. Y “adieu” no significa únicamente “adiós” sino también “hola”, dependiendo de la inflexión de la voz o el contexto, y puede también evocar un reencuentro o una nueva visión. Como sugiere Derrida, la palabra bien podría significar: “puedo verte”.(7)


Como ensayo en forma de novela (o al revés), Adieu au langage es, sin duda, una muerte autoral, incluso voluntaria, pero siempre comprendida desde la imposibilidad de asesinar por completo una voz construida con el largo transcurso de los años, alrededor de una serie de investigaciones filosóficas, experimentos cinematográficos y constelaciones de ideas. Y son los últimos instantes de la película los que más vale la pena atender: las tomas de pareja sin personas reconocibles y el clip de audio tomado de un video viral de YouTube: un perro aullando mientras un bebé balbucea e, instantes después, una multitud vociferando un himno de protesta.

Altazor, o el viaje en paracaídas opera también desde una serie de desdoblamientos del Yo-Autor y, acaso de modo más evidente, como un poema que se autodestruye. En una carta de 1931, Huidobro escribe: “Es un libro que tiene, sin duda, una importancia histórica, porque en él están marcados todos los caminos que yo he seguido después, y tal vez nunca podré salir de alguna de sus rutas.”(8) El poema, como el filme de Godard, responde directamente a sus múltiples influencias y a la tradición poética mientras propone una serie de estrategias de ruptura llevadas a su conclusión más radical, para así poder comenzar de nuevo. Ya desde 1918, con Poemas árticos y Ecuatorial, el poeta declaraba la intención de crear un equivalente en español a los experimentos del cubismo literario parisiense, de acuerdo a la reacción ideológica contra la representación apegada con rigor a una imagen ideal del mundo. El método de yuxtaposición, practicado por los surrealistas y otras vanguardias, permitía nuevas posibilidades expresivas al procurar la contraposición de distintos fragmentos perceptuales de diferentes tiempos y espacios. Del mismo modo, para desvincularse de las formas y los métodos artísticos que ya no parecían contener la misma fuerza entrando a las primeras décadas del siglo XX, otros procedimientos estéticos admitían la convergencia entre las dimensiones subjetivas y objetivas en una zona indeterminada entre la vigilia y el sueño (¿El pensamiento y el “no-pensamiento”?).(9) La visión cubista, que invita a pensarse infinita y capaz de abarcar todos los mundos posibles e imaginables, exige al poeta descomponerse a su vez en múltiples visiones desde un Yo en las alturas, cayendo hacia la Tierra. “Altazor” da nombre al hablante del poema, que le permite a Vicente Huidobro (Yo-Autor, real e histórico) dialogar consigo mismo (“Estás perdido, Altazor”), y cambiar continuamente de voz e interlocutor (“Soy yo Altazor, el doble de mí mismo / El que se mira obrar y se ríe del otro frente a frente”). Pero el fenómeno lingüístico que termina por dividir al hablante y con ello, al poema, sucede y se repite un par de veces en distintos modos a lo largo del Canto III y el IV, que son también para René de Costa momentos cuando la obra se expone a sí misma y se dirige en caída libre hacia su consecuencia lógica: la destrucción del lenguaje. Los juegos de palabras y conceptos abundan en el poema, pero desde el Canto III expanden su potencial y fungen como una suerte de revelación del límite más lejano concebible dentro de las mismas reflexiones poéticas que constituyen al texto. Así concluye: “Total desprendimiento al fin de voz de carne / Eco de luz que sangra sobre el aire / Después nada nada / Rumor aliento de frase sin palabra”. En el Canto IV, se repite como ritornello el verso “No hay tiempo que perder”, similar al murmullo de Adieu au langage: “Una fórmula de antaño: Abracadabra, Mao Zedong, Che Guevara.”(10) Entonces se advierte la carta de despedida del autor y con ello la obra cae vertiginosamente: tras una sucesión de versos mortuorios construidos con las raíces de un nombre propio (“Aquí yace Raimundo, raíces del mundo son sus venas [...] Aquí yace Clarisa, clara risa enclaustrada en la luz”), el poeta escribe: “Aquí yace Altazor, fulminado por la altura / Aquí yace Vicente, antipoeta y mago.” El resto del poema transcurre entonces en caída libre: la yuxtaposición afecta múltiples sustantivos (“Al horitaña de la montazonte / La violondrina y el goloncelo”) y poco a poco, tras exponer la limitación del método con abundantes repeticiones, la sintaxis se aleja de lo comprensible en el terreno semántico, sujeto sólo a lo sonoro y visual (“Que tenía la borrasca / Noche y noche / Apoteosis / Que tenía cristal ojo cristal seda cristal nube”, en el Canto VI). Hacia el final, el proceso anterior se lleva al siguiente nivel lógico: el Canto VII se descompone en palabras creadas sin referente (“Montañendo oraranía / Aurorasía ululacente”) o reducidas a la cualidad fonética pura (el último verso: “Ai a i ai a i i i i o ia”). Estos últimos versos no pueden escapar a la interpretación del balbuceo de un bebé al nacer, parecido a la secuencia final de Adieu au langage. Y quizás lo que ambas obras sugieren, después de su trayecto, es que desde el vacío, desde lo no-visto y lo no-dicho, las palabras, las imágenes y las cosas pueden comenzar de nuevo. Siempre parece que en grandes momentos de incertidumbre histórica, incredulidad a la idea de progreso y angustia por revivir la memoria, la responsabilidad de soñar otro mundo recae en los artistas capaces de crearlo. Pero a veces esto también significa poderlo destruir, por lo menos para hacer frente a lo inalcanzable: escindirse, anularse y a la vez conservarse, suponer que hay que regresar a algo perdido a sabiendas de que regresar es imposible. Por eso el otro mundo sólo se puede evocar, sugerirse como una visión después del caos, o como el caos mismo: la autodestrucción de la obra desde la obra misma es un reencuentro con lo irrealizable; un puente tendido hacia otras constelaciones aún por explorar.


Agradezco a Andrew Utterson por facilitarme su artículo para poder trabajar en este texto.

(1) Ver: La muerte del autor.

(2) El ensayo aparece en The Global Auteur: The Politics of Authorship in 21st Century Cinema. (3) La Dra. E. Castillo García estudia estas estrategias narrativas en cuatro novelas escritas en español (como Farabeuf de Salvador Elizondo o La obediencia nocturna, de Juan Vicente Melo), fuertemente influidas por la Noveau Roman francesa (nunca exenta, por cierto, de comparaciones con los experimentos formales de la Nouvelle Vague). Consultar: La autorreferencialidad: muerte o subversión del autor (2006), publicado en la revista Signos Literarios. (4) Esto lo menciona en su entrevista con CPN en el Festival de Cannes en 2014.

(5) El artículo lleva por título Goodbye to cinema? Jean-Luc Godard’s Adieu au langage (2014) as 3D images at the edge of history. (6) Ver Introducción: El Rizoma, en Mil Mesetas. (7) Para más detalles, consultar el artículo de A. Utterson o el discurso proferido por Derrida en el funeral de Levinas, que, por cierto, lleva por nombre Adieu à Levinas. (8) Ver el prefacio de René de Costa en la edición Cátedra reeditada en 2013 (la misma versión aquí referida para citar los versos del poema). (9) Huidobro responde en materia literaria a los movimientos pictóricos de vanguardia contra la representación ideal del mundo, en gran medida a partir de los inicios del cine. Vale la pena echar un vistazo a sus propios textos teóricos (y de otros cercanos a él, como Pierre Reverdy) para comprender su concepción personal de la imagen poética, por ejemplo, y su relación con la palabra escrita y la realidad. (10) Godard parafrasea a Hitchcock al decir que, en el cine, si algo pretende ser entendido por el público, se debe decir dos veces. Tal vez la poesía permite mayores grados de radicalidad: Huidobro repite el verso quince veces a lo largo del Canto IV de Altazor.

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