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La suma de las (p)artes: Una revisión al Manifiesto de las Siete Artes de Ricciotto Canudo.

Por C. Daniel Martínez

Durante los primeros años del siglo XX, surgió en Alemania la Psicología de la Gestalt: una corriente que a partir del estudio de la recepción de estímulos sensoriales formuló un axioma que sintetiza su objeto de estudio: “El todo es diferente a la suma de las partes”. Dos mil años antes, Aristóteles en su Metafísica planteó una idea similar diciendo que “el todo es más que la suma de sus partes”.


Ambas premisas parten del entendimiento en que para conocer un objeto x, no es suficiente con analizar cada una de las partes que lo comprenden; sino que estas son un conjunto que consolidan un algo más complejo. Para la Psicología de la Gestalt, a partir del desarrollado cúmulo de estímulos sensoriales y de experiencia individual, es la comprensión del funcionamiento mental humano; para Aristóteles, es la base para el holismo y el estudio del ser. Esta serie de supuestos también aplican para el cine.


Ricciotto Canudo fue de los primeros en teorizar respecto a la importancia del cine como una nueva forma de expresión artística. A través de su Manifiesto de las Siete Artes, publicado en 1911, determinó al cine como el producto del casamiento entre el sentimiento y la máquina, el arte y la ciencia; pero sobre todo, como algo más que la suma de las seis artes existentes: el arte total, como él mismo lo definió.


Para el crítico italiano, las artes fundadoras de la humanidad son dos, que cubrieron las dimensiones espaciales y temporales: la arquitectura y la música. A partir de ambas, se desglosaron las otras cuatro artes: para la arquitectura, son la pintura y la escultura; y para la música, la danza y la poesía, donde también se adscriben el teatro y la literatura respectivamente.


Por desgracia, la vida de Canudo abarcó una etapa temprana del arte cinematográfico, no vivió lo que él llamaba la adolescencia del cine, donde despertaría su intelecto y multiplicaría sus manifestaciones; no obstante, siendo un arte con 124 años de existencia, ya ha madurado, por lo que es importante responder si en realidad el cine sigue siendo el arte conciliatorio de las demás.


Alejada de la perspectiva documentalista fomentada por las vistas de los Lumière, el cine comenzó con una dimensión teatral a partir de los metrajes presentados por el ilusionista francés Georges Méliès. Gracias a sus aportes, la tradición cinematográfica de ficción por excelencia fue la de presentar en un plano abierto todas las acciones de los personajes, dotándole una sensación similar a la del espectador al apreciar una obra de teatro.


A pesar del repentino cambio de la tradición teatral en la producción cinematográfica, el cine ha heredado una serie de prácticas que remontan al arte dramático; la principal de ellas es la representación, pues es el fin en común que ambas tienen. Su punto de partida es a partir de un libreto o guion cinematográfico, en el cual se desarrolla tanto la historia, como las indicaciones para los actores que, en términos de Constantin Stanislavski, prestarán sus cuerpos a los personajes de la trama.


Asimismo, el fin de la representación es que sea visto por un sector, por un público. El teatro y el cine comparten esta meta en común: para el arte dramático, el público es tangible, real a los ojos; para el séptimo arte no hay un contacto directo con el espectador, sino que se lleva a cabo a través de un intermediario: la pantalla.


Con ello, podría interpretarse que el teatro ofrece una experiencia más directa; no obstante, la diferencia de altura entre los asientos y el escenario funge como mediador: tanto la pantalla cinematográfica, como el espacio diferencial del teatro son el Bifröst que conectan el mundo real con el mundo de lo representado.


Del mismo modo, ambas manifestaciones artísticas comparten una experiencia claustrofóbica. A diferencia de una pintura, en la que el espectador goza de un libre albedrío respecto a la visualización —e incluso ignorancia— de la obra, en el teatro y en el cine, este se encuentra en un espacio definido por la oscuridad de cuatro paredes que encapsulan al público en un limbo entre la sustantividad y la ficción.


Incluso, el propio cine se ha encargado de potencializar sus capacidades en orden para brindar al asistente una experiencia cercana a la teatralidad, borrando la frontera tan marcada entre el mundo representado y la realidad. Por ejemplo, los avances tecnológicos como el Cinemascope, el Polyvision, el Cinerama, o el formato 70mm en celuloide y digital; además de la creación de técnicas experimentales como el Live Cinema.


También esta potencialización es dada por la decisión creativa de balancear la experiencia claustrofóbica, es decir, plantean historias desarrolladas en espacios únicos, con el fin de brindar una dinámica centrada en el diálogo; además de plantear la ejecución de las mismas con la mínima cantidad de cortes, dando la sensación de continuidad real. Verbigracia, títulos como The Rope (Hitchcock, 1948); Reservoir Dogs (1992) y The Hateful Eight (2015) de Quentin Tarantino; Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance) (Iñárritu, 2014); 12 Angry Men (Lumet, 1957); Climax (Noé, 2018), entre otros.


El valor literario del cine reside, en un sentido textual, en la capacidad que tiene este para narrar. De la misma forma en que Homero plasmó las épicas de La Odisea y La Ilíada,

los grandes guionistas de la historia del cine han expresado, mediante su inmensa capacidad creativa, la construcción de universos y situaciones ficcionales que después, se traducen en imágenes.

Gracias a este legado literario, el cine ha sido capaz de darle una identidad visual a grandes personajes como un detective excepcional cuya residencia se encuentra en el 221B de Baker Street, en Inglaterra (Sherlock Holmes, 1916); o a una criatura creada por un científico acompañado por un asistente jorobado (Frankenstein, 1931).


No obstante, la literatura en el cine no se encapsula solamente a lo narrativo, sino también a lo poético, lo teórico y lo histórico. Respecto a esta primera dimensión, el cine ha desarrollado, gracias a la consolidación de su propio lenguaje, una poesía visual: los leitmotiv sonoros presentados en obras cinematográficas como Star Wars (Lucas, 1977) o The Godfather (Coppola, 1972) son la versión auditiva de la aliteración poética; además, otro tipo de figuras retóricas como el símil, la metáfora o la antítesis se hacen presentes en diversas obras cinematográficas.

El aspecto teórico en el cine apela, principalmente, a la expresión de las ideas a través del recurso audiovisual. Serguéi Eisenstein, destacado cineasta soviético (de quién se hablará con detalle más adelante), con sus obras El Acorazado Potemkin (1925), La Huelga (1925) u Octubre (1927), expresó las ideas comunistas presedidas por la interpretación marxista de Vladimir Lenin. O también, alejado de un terreno político, el cine de vanguardia responde a la ejemplificación de los manifiestos de los artistas: Un chien andalou (1929) y L’age d’or (1930) de Luis Buñuel; así como Le Sang d’un Poète (1930) de Jean Cocteau corresponden al surrealismo.


Y la dimensión histórica del cine, además de presentar obras que exploran las hazañas de conquistadores como Napoleón (Gance, 1927), o la vida de valientes mujeres como Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc. Dreyer, 1928); también, desde la perspectiva documentalista, retrata realidades, cosa que en la literatura se manifiesta a través de reportajes editados en libros o novelas de no ficción. El cine, además de su carácter ficcional, funciona como una evolución tecnológica del trabajo de Herodóto, padre de la historia.


El cine es arquitectura dado que construye escenarios. El arte dramático también lo hace, sin embargo, en el cine hay un trabajo más profundo, ya que no siempre se encuentra tan limitado como puede suceder con el espacio de un escenario dentro del teatro.

Los filmes épicos como Cleopatra (Mankiewicz, 1963) o Ben-Hur (Wyler, 1959); además de títulos como Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages (Griffith, 1916) presentan imponentes construcciones escénicas cuya manufactura solamente pudo ser concebida a través de los ojos de un arquitecto. De la misma manera, las nuevas tecnologías han permitido una mayor precisión para la edificación de atmósferas totalmente ficticias, como sucede con Blade Runner (Scott, 1982) y la trilogía de Lord of the Rings (Jackson, 2001-2003).


Además, el valor arquitectónico en el cine no solo radica en la capacidad de construcción de espacios, sino que también se le ha permitido jugar tanto con la perspectiva como con la forma de los mismos. Por ejemplo, el ambiente creado con los filmes expresionistas de Murnau (Nosferatu, 1922), Robert Wiene (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920) o Fritz Lang (Metrópolis, 1927).


El cine es pintura porque, para construir cada plano, es necesario llevar a cabo una revisión minuciosa a los mismos aspectos que este arte necesita considerar: el director emplea las reglas compositivas de la pintura para determinar qué se verá en el plano y qué no; el cinefotógrafo es el encargado de dibujar el encuadre con la luz; el director de arte le da color y textura para así, en conjunto, conformar 24 registros pictóricos por cada segundo que transcurre.


A su vez, una obra cinematográfica es más que una pintura: es una galería cambiante en temas, colores, ambientes, texturas y perspectivas. En un mismo filme se puede reflejar tanto la frialdad de la República de Zubrowka, como la calidez de un lujoso hotel ubicado al filo de una montaña, esto gracias a los colores que tintan los diversos ambientes en The Grand Hotel Budapest (Anderson, 2014).

Del mismo modo que la luz es, como el óleo de la pintura, el material fundamental para su arte, la cámara es el martillo y cincel de la escultura. Con dicho artefacto perfeccionado tanto por los Lumière como por Edison, el cinefotógrafo y el director dan formas, crean perspectivas, modifican escalas.

Así como Jeff Koons magnifica una mezcla aleatoria de plastilina, el cine es capaz de cubrir un plano entero con detalles como a la boca, a la dilatación de las pupilas, a una jeringa o a un encendedor (Requiem for a Dream. Aronofsky, 2000); o la forma en que un estudiante en huelga rasca sus pies callosos, mientras que su compañero presiona la misma tecla en una vieja computadora (Güeros. Ruizpalacios, 2014).


Una extraordinaria escultora con la cámara fue sin lugar a dudas la alemana Leni Riefenstahl. A pesar de que su cine fuera realizado con fines propagandísticos, supo manejar la cámara con una maestría indiscutible, pues en filmes como Triumph des Willens (1934) o Tag der Freiheit: Unsere Wehrmacht (1935) utiliza el picado y el contrapicado para mostrar la monumentalidad del Partido Nacionalsocialista, del Tercer Reich y del mismo Führer; además de retomar la perfección matemática griega en su documental Olympia (1938), donde muestra a los atletas de los Juegos Olímpicos de Berlín en 1936 prácticamente como dioses.

A pesar de que los primeros 20 años del cine fue mudo, en realidad nunca estuvo en silencio. La gran mayoría de las proyecciones durante esas primeras dos décadas eran acompañadas por agrupaciones musicales que ambientaban las escenas de los filmes de Chaplin, Buster Keaton o algún realizador europeo. No fue hasta 1927 con The Jazz Singer (Crosland) que ocurrió un gran cambio: el sonido ya provenía directamente de la película. Es esta unión intrínseca entre el sonido y la imagen la que caracteriza la presencia de la música en el cine.


Los spaghetti western de Sergio Leone o de Sergio Corbucci, por ejemplo, no podrían ser igual de épicos sin los acompañamientos musicales de Ennio Morricone o Luis Bacalov; al igual que el arreglo realizado por Bernard Herrmann para la que quizás es considerada la magnum opus de Alfred Hitchcock: Psycho (1960).

Por el otro lado, Canudo describe a la música como el arte encargado de “la organización de los ritmos que rigen toda la naturaleza”, así que, al hablar de la musicalidad del cine, es algo que va más allá de la presencia misma de la música en los filmes: el cine per se tiene ritmo.


En la etapa primitiva del cine, los realizadores descubrieron que al detener la manivela que impregnaba las imágenes en el material fotosensible, se creaba un corte, por lo que podían cambiar los elementos para darle mayor versatilidad a las narrativas. Así es como surgió una de las características más importantes del cine: la elipsis.

Cineastas como Méliès o D.W. Griffith hicieron uso de esta cualidad tanto, para crear los primeros efectos especiales en el cine, como para presentar una alta diversidad de escenarios, trasladando el punto de vista de la cámara de un interior a un exterior. Sin embargo, esta dimensión rítmica fue perfeccionada por la ola de vanguardistas rusos, precedidos por Serguéi Eisenstein, Dziga Vértov, Lev Kuleshov, entre otros.


Estos realizadores, a partir de sus filmes, demostraron que la labor del montajista (o editor) es, al igual que la del director o la del cinefotógrafo, un cargo de suma importancia para el correcto entendimiento de una obra cinematográfica. El editor es un curioso que juega con un inmenso rompecabezas cuyas piezas, al yuxtaponerse de determinada manera, provocarán una lógica única en la composición del metraje.


Por ejemplo, si se colocaran en orden cronológico los acontecimientos ocurridos en Casablanca (Curtiz, 1942), la sorpresa del espectador sería menor que la original, en la que este no tiene idea de quién es la chica rubia que llega a Rick’s y por qué al personaje de Bogart le agobia tanto su llegada.


Eisenstein, por su lado, comprobó la capacidad del cine para mostrar escenarios simultáneos con la memorable secuencia de La escalera de Odesa en El Acorazado Potemkin (1925): en tan sólo doce minutos, el cineasta presentó una escena agobiante y catastrófica, en la que el espectador tenía un acercamiento a una amplia diversidad de personajes que sufren tras el ataque de los soldados imperiales.

Kuleshov, por ejemplo, planteó una teoría del montaje que, en términos generales, podría ser una libre derivación del trabajo de los psicólogos de la Gestalt. Con el Efecto Kuleshov, el cineasta ruso demostró de forma exitosa que la percepción del espectador forma parte del entendimiento del filme: una persona que ve una película, no es un sujeto pasivo que solo observa lo que acontece, sino que éste interactúa de forma indirecta, significando lo que se muestra.


El cine, visto desde el Manifiesto de Canudo, es efectivamente una convergencia entre el espacio y tiempo, siendo un arte más complejo pues en ella derivan más variables a considerar que en las otras seis manifestaciones; no obstante, su complejidad no es sinónimo de superioridad.


El crítico italiano presenta una visión romántica respecto al cine, por lo que su sesgo deja a las otras seis artes como “inferiores” en comparación con la “magnificencia” del séptimo, por lo que, al leerlo, es importante tomar cierta distancia respecto a sus palabras. Esto porque también, al inicio de su texto, hace una fuerte crítica hacia la perspectiva comercial del cine:


Si bien los muchos y nefastos tenderos del cine han creído poderse apropiar del término «Séptimo Arte» que da prestigio a su industria y a su comercio, no han aceptado empero la responsabilidad impuesta por la palabra «arte». Su industria sigue siendo la misma, más o menos bien organizada desde el punto de vista técnico; su comercio se mantiene floreciente o en decadencia, según los altibajos de la emotividad universal.

Pese a su idealización sobre el cine, este escrito queda marcado como un fundamento teórico de gran importancia tanto para la histor-ia del cine como para el arte en general, pues marcó pauta para el apodo más célebre que recibiría el arte cinematográfico; además de, a la fecha, ser la guía para enlistar las nuevas manifestaciones artísticas salientes con el paso del tiempo.

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