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  • Casa Negra

La doble vida de Tarkovksy

Por José Pablo Acevedo


I see this dream again and again.

- Alexei

“The Mirror” (1975) Dir. Andrei Tarkovsky


En 1972, Andrei Tarkovsky habló con Leonid Kozlov para la revista Sight and Sound. En este encuentro, el director ruso proporcionó una lista de sus diez películas favoritas y, entre los directores de cine mencionados, se encontraban: Robert Bresson, Ingmar Bergman, Luis Buñuel y Charlie Chaplin. Tomando en cuenta el estilo visual de estos directores, no es sorpresa que Tarkovsky se haya nutrido de las narrativas oníricas y mágicas que estos autores crearon, y que influenciaron con esto, su propio acercamiento a la estética cinematográfica.


Las películas de Tarkovsky pueden ser en ocasiones difíciles de ver. Sin embargo, son muy placenteras de observar. sus secuencias son cuidadosamente planeadas para dar una sensación de fluidez extracorporal. Así como David Lynch en la actualidad, el auteur ruso supo darle un nuevo valor al lenguaje del cine, para así llevarlo a los linderos del sueño. De esta forma, Andrei Tarkovsky se remonta a los años- más productivos de Méliès, al exportar más su imaginación y creatividad al encuadre y alejarse de la narrativa de una ficción tradicional.


The Mirror es la cuarta cinta de Tarkovsky y fue lanzada en 1975. No obstante, el filme nunca se estrenó oficialmente, porque no fue del total agrado del Goskino, el Comité de Cinematografía Soviético. La cinta es en parte autobiográfica (su personaje principal, Alexei, es un pedazo de su creador Andrei), y emplea pasajes narrados por su propio padre y poeta, Arseni Tarkovsky.


Su estructura es acronológica, ya que a lo largo de sus casi dos horas de duración, la historia se escabulle a través del tiempo: preguerra, guerra y posguerra. A esto podríamos añadirle los insertos noticiarios y de documental, que a partir de la mitad de la película, empiezan a hacer más énfasis como recurso narrativo de una realidad pasada. De esta forma, su falta de estructura (o pseudoestructura), ha recibido comparaciones con la técnica narrativa mejor conocida como corriente de conciencia, que se popularizó a inicios del siglo XX, y cuyo ejemplo podemos ver a continuación en un fragmento de The Sound and the Fury (1929) de William Faulkner.


“You, Benjy.” T.P. said in the house. “Where you hiding. You slipping off.

I knows it.”

Luster came back. Wait, he said. Here. Don’t go over there. Miss Quentin and her beau in the swing yonder. You come on this way. Come back here, Benjy.

It was dark under the trees. Dan wouldn’t come. He stayed in the moonlight. Then I could see the swing and I began to cry.

Come away from there, Benjy, Luster said. You know Miss Quentin going to get mad.

It was two now, and then one in the swing. Caddy came fast, white in the darkness.

“Benjy.” she said. “How did you slip out. Where’s Versh.”

She put her arms around me and I hushed and held her dress and tried to pull her away.

“Why, Benjy.” she said. “What is it. T.P.” she called.

The one in the swing got up and came, and I cried and pulled Caddy’s dress.

“Benjy.” Caddy said. “It’s just Charlie. Don’t you know Charlie.”


The Sound and the Fury es una historia que se desarrolla a través de tres décadas y que es contada por cuatro distintos narradores. Uno de ellos es Benjy, el hijo menor de la familia Compson, quien no puede ser un narrador confiable debido a que padece de sus facultades mentales. En ocasiones, como en el pasaje anterior, el uso de itálicas funge como marca para denotar un cambio de tiempo en el pensamiento del personaje; funcionan como flashbacks o flashforwards. En este ejemplo, las itálicas nos llevan al presente del 7 de abril de 1928, donde Luster, el sobrino de T.P., cuida de Benjy, mientras que el resto de las oraciones corresponden al pasado donde T.P. lo anda buscando y Caddy lo encuentra escondido. Debido a la narración poco confiable, a veces los mismos tiempos no están dentro de estos márgenes. En ocasiones el uso de este recurso también se emplea para el tiempo pasado, provocando que los cambios temporales traspasen el uso de itálicas, creando así una confusión en torno al espacio-tiempo.



The Mirror se adentra a este tipo de narrativa haciendo que los saltos en el tiempo sean inesperados e injustificados. La historia que se centra en la infancia, adolescencia y madurez de Alexei, a veces es contada a través de distintas manipulaciones del color en la pantalla. En principio, la fotografía en blanco y negro, pareciera ser específicamente para los flashbacks donde sale Maria, la mamá de Alexei, pero después vemos que el presente también los llega a usar. La edición del tiempo le permite tener a Tarkovsky más libertad en su narración. Al borrar los límites de temporalidad, como Faulkner en su novela, el cineasta ruso pudo hacer mejor empleo de sus recuerdos para así trasponer la realidad con el pasado y con las escenas de ensueño. Como en la magnífica y espeluznante secuencia donde María se lava el cabello y su casa empieza a derrumbarse.


Aparte del color, otro acercamiento que utiliza Tarkovsky para crear un efecto de ensueño, es atribuido a los movimientos de la cámara hechos en una grúa que se mueve constantemente. Los desplazamientos son suaves y delicados, se mueven a través de los escenarios casi instintivamente, como si no dependieran de un operador. Los paneos y travellings logran un efecto fantasmagórico, como si fuéramos un espectador dentro de la historia y no alguien externo. Este mismo efecto se puede observar en la serie Twin Peaks (1990-1991;2017) de David Lynch. Ambos directores le otorgan una función distinta a la cámara: ésta ya no sirve nada más para hacer que la audiencia vea la tridimensionalidad de los espacios dentro de sus historias; la cámara deja de ser un medio para dar a conocer esta falsa realidad y pasa a convertirse en creadora de vida, un “Ojo viviente”, como lo describe Daniel Villegas en su ensayo en torno a un pasaje de Mulholland Drive (David Lynch, 2001).


Una obsesión de Tarkovsky, que curiosamente también comparte David Lynch, es la dualidad del mundo y específicamente el de las personas. Recordemos el pasaje de Mulholland Dr. donde Betty y Rita, tras investigar el departamento de Diane Selwyn, salen corriendo y con un barrido sus vidas dejan de ser la realidad y se convierten en sueño, o viceversa. En The Mirror, Tarkovsky encontró la forma perfecta de hacer este efecto al usar de actriz a Margarita Terekhova, como la mamá de Alexei en el pasado, y también el papel de su esposa Natalia, en el presente. Con esta decisión, el cineasta logra confundir al espectador, y el encanto estético de este recurso puede ser comparado con el logrado por Luis Buñuel en Ese obscuro objeto del deseo (1977), un par de años después. En la historia, Alexei está consciente de la similitud entre esposa y mamá. Inclusive le dice a Natalia lo mucho que ambas mujeres se parecen entre sí. Sin embargo, no queda claro si en verdad ambas mujeres se parecen, o si el mismo Alexei tiene una obsesión edipiana con su mamá. que en en el presente la convierte en su esposa.



Esta dualidad estudiada a través de la madre (Margarita Terekhova) – esposa (Margarita Terekhova), también es explorada en otro plano: el de madre ficticia (Margarita Terekhova) – madre verdadera (Maria Vishnyakova). En una escena en blanco y negro, la joven María, al verse al espejo, ve su propio rostro ya no joven, pero viejo, aquel que corresponde en el presente de 1975 a la verdadera Maria Vishnyakova, madre de Tarkovsky.


Realidad y ficción vuelven a coincidir en el desenlace de la película. Sentados en el campo, frente a la casa de la infancia de Alexei, se encuentran Maria y su esposo. Ella llora y voltea hacia atrás. Tarkovksy corta a Vishnyakova caminando con los personajes de Alexei y su hermana de niños. Esta escena nos remonta al principio, cuando Maria después de hablar con un doctor en el mismo campo, voltea hacia atrás para buscar a sus hijos y los ve dormidos en una hamaca. Con este montaje, Maria ficticia encuentra a Maria verdadera cuidando de sus hijos ficticios. Arte y vida se unen brevemente hasta que la cámara que tanto nos trató de meter en la historia, se aleja vivazmente a través de los árboles para dar fin al sueño y despertar en nuestra propia realidad.


En el cuento Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (1940), de Jorge Luis Borges, el personaje de Bioy Casares dice que un antiguo heresiarca de Uqbar declaró que el espejo es abominable porque multiplica a los hombres. Bajo esta simbología, El Espejo de Tarkovsky multiplica a sus personajes y actores diluyendo así el tiempo, el espacio, la realidad y la ficción.

Tarkovsky hace de la representación en el arte una ilusión, ya que es el mismo cine el que multiplica infinitas veces la realidad grabada. De esta forma el actor Ignat Daniltsev, que interpreta al adolescente Alexei, es también el personaje Ignat, el hijo de Alexei adulto, durante el transcurso de la posguerra. Dos vidas para un hombre, dos madres y dos Tarkovsky.


The Mirror es el reflejo de un cineasta queriendo traspasar los límites de la vida y específicamente del tiempo. En su libro Sculpting in Time (1986), Tarkovsky escribe: “El arte es, en un sentido, una imagen de un proceso llevado a su culminación; una imitación de la verdad absoluta (aun cuando en forma de imagen) que obvia el largo, quizás infinito, camino de la historia.” Su cine es un legado que sirvió en primera instancia para imitar su vida, a The Mirror le siguieron Nostalghia (1983) y The Sacrifice (1986), otras dos cintas autobiográficas. Esta última una carta dedicada a su hijo. Para Tarkovsky, su cine fue su sueño y su vida su cine, multiplicándose así hasta la eternidad.




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